Estética e arte moderna

"Um dos sectores, onde mais se acentua a crise actual, é no da Estética e das realizações artísticas. Uma investigação histórica da arte, para considerá-la em sua concreção, deve visualiza-lá, não só como uma expressão da catharsis humana, isto é, a exteriorização da emoção do artista, como também da alma da cultura à qual pertence, tendendo, sobretudo, a expressar um pensamento místico e simbólico.

A arte egípcia do antigo Império ou a arte hindu revelam o simbólico com uma evidência meridiana. O mesmo pode dizer-se da arte chinesa, da arte árabe, que não é apenas decorativa, como se costuma dizer, e recuando mais distante, a arte dos povos chamados primitivos revela sempre êsse sentido simbólico e, conseqüentemente, místico.

Dizemos místico, porque o mistério é o que se oculta, e o símbolo, referindo-se sempre a um simbolizado, é êle, enquanto tal, outro que o simbolizado ao qual se refere.

Quem compreende o significado do símbolo, sabe que êle aponta a um referido que se oculta. Eis por que a simbólica é sempre uma via mística, pois, busca a verdade do que se cala (myô, eu calo).

Mas apesar dêsse sector marcante em tôdas as culturas, há sempre, em tôda a arte, a presença da realidade histórico-social. Por isso, há nela algo da realidade, além da expressão da alma do artista, formando êsses três elementos a estructura concreta e histórica de qualquer manifestação estética.

Se atentarmos para o Ocidente, veremos que a arte, eminentemente mística, surgida nos diversos períodos do cristianismo, torna-se acentuadamente profana, quando a unidade religiosa entra em crise. Assim, o Renascimento já nos revela a predominância do profano, mesmo quando se trate de temas religiosos.

Vê-se, assim, que a diácrise se processa na arte, no período do Renascimento, mais acentuada do que em outros anteriores. Na chamada "arte moderna", do classicismo para cá, essa diácrise é mais evidente.

O chamado movimento clássico foi apenas uma tentativa de manter a unidade, a sincrise dos valôres eminentemente objectivos e técnicos, que haviam alcançado os pontos eminentes, durante o processo artístico, não só greco-romano, como também fáustico. Dessa forma, o classicismo era uma síncrise que não evitava, nem podia evitar totalmente a diácrise em processo de expansão, e tendia a agravar-se.

O ideal clássico de manter e conservar os valôres mais altos encerrava a arte dentro de cânones objectivos, e não poderia resistir à catharsis, à manifestação emocional do artista, que já vivia a crise agravada pelas condições histórico-sociais.

Portanto, não era de admirar que a arte moderna fôsse uma arte diacrítica, em que valôres, tomados isoladamente, passassem, não só a predominar na unidade da ordem estética, como até a tornarem-se excludentes de outros valôres.

Se uma obra de arte era decorativa também, o decorativismo vai apenas actualizar êsse valor, esquecendo de harmonizá-lo com os outros.

Todos os ismos, que surgiram nestes dois últimos séculos, foram uma manifestação da diácrise, uma separação dos valores estéticos, e, consequentemente, o artista tem sido, nesta época, um símbolo da crise que eminentemente se agrava em nossos dias.

Aquêles que julgam que a arte moderna é uma antecipação do futuro têm uma visão errônea dos factos, porque, na verdade, o artista apenas tem vivido o momento de agravamento da crise, ou, quando muito, o futuro próximo, ainda dentro do campo da diácrise, sem, na verdade, ter oferecido nenhuma solução estética ao problema que aflige tão intensamente o homem actual.

Ao assistirmos uma exposição de arte moderna, sentimos crescer em nós angústias, que nos avassalam, e não encontramos, nessa arte, uma compensação à grave situação diacrítica de nossos dias.

É, portanto, facilmente compreensível, que os que se dedicam ao estudo da estética estejam imersos na maior confusão, e a heterogeneidade de pontos de vista seja tão imensa que, dificilmente, dois críticos actuais poderão encontrar-se num campo comum. A própria crítica se desmerece constantemente, devido aos excessos de aplausos aos que correspondem ao ponto de vista de críticos, ou excessos de reprovação à obra por êles não sentida nem entendida.

Conseqüentemente, as incompreensões aumentam, e não se pode esperar, para tão cedo, que os artistas penetrem num caminho em que a arte corresponde directamente ao sentir da humanidade, como sucedeu em outros períodos históricos. Pode-se dizer, sem exagêro, que a arte moderna é uma arte totalmente divorciada da alma da cultura, porque esta já cessou de realizar o maior, e apenas vive dos productos que ela gerou nos seus períodos mais altos.

Muitos costumam dizer que o artista é um profeta. E há algo de verdadeiro nessa afirmação. O excesso de abstractismo na arte moderna corresponde aos excessos de abstractismo em outros sectorês, o que, por sua vez, é uma manifestação da diácrise. Nesse caso, o artista moderno profetiza o futuro próximo da total decadência em que vivemos, que é o agravamento exagerado dos abismos, interpostos entre os elementos componentes da nossa cultura, cujos excessos são explorados cada dia mais intensamente, e provocam o movimento da síncrise, que se impõe, aspirado por todos, e que um dia, depois das grandes comoções por que passará a sociedade, abrirá caminho para uma nova era que será fatalmente de universalidade, ecumênica. E êsse momento surgirá quando os homens, que construirão os fundamentos da nova cultura, tenham encontrado aquêle ponto de unificação, cujas características formais desejamos analisar, ao entrarmos no capítulo final desta obra."

Mário Ferreira dos Santos - Filosofia da Crise

COMO SURGEM OS "ISMOS..."

"Os ismos são sempre formas viciosas. O excesso de fidelidade ao objeto cria o realismo; à impressão, o impressionismo; à expressão, o expressionismo.

Mas as formas viciosos conhecem graus; são mais ou menos viciosas

Como atravessamos no Ocidente uma fase histórica que se caracteriza pelas especializações, o espírito do especialista, que é sempre um espírito abstrato, penetrou na própria arte que conhece especializações, que se sectariza, que se separa.

Podemos distinguir três graus de sectarização, de particularismo, de especialismo.

1) Quando se dá mais valor, isto é, quando se dá a ênfase de valor a um valor, que predomina sobre os outros, que continuam, no entanto, tendo presença atual.

Por exemplo, no realismo, há presença de um valor objetivo mais acentuado que os outros, que continuam presentes na obra de arte. No simbolismo, o valor simbólico é predominante, mas outros continuam ainda presentes.

2) Exageração do valor atualizado, ao qual se dá ênfase, com enfraquecimento crescente dos outros valores e já com ausência de alguns invariantes.

Temos o exemplo do expressionismo, que valoriza exageradamente a expressão, e reduz outros valores ao mínimo e não oferece até a presença de muitos outros.

3) Exageração máxima do valor atualizado (ênfase total), com ausência de quase todos os outros valores. Ex. no abstracionismo, que afasta outros valores para acentuar exageradamente um ou alguns.

É natural que os cultores dessas fases justifiquem com palavras a sua atitude. Uma revisão do pensamento humano nos mostra que, com palavras, a inteligência humana é capaz de justificar todas as deformações. Basta que examinemos o pensamento político para que vejamos com que clareza se verifica a deformação dos raciocínios para servirem aos interesses deste ou daquele grupo, desta ou daquela atitude. Na arte se verifica o mesmo.

Vemos, por exemplo, belas exposições teóricas, argumentos eloqüentes para justificar uma atitude artística. Quando em face dos fatos, permanecemos espantados. É que os frutos não correspondem à árvore.

Muitas realizações artísticas são meros partos da montanha : ridículos ratos...

Não seria possível aqui mostrar as discussões que se dão entre as diversas correntes, escolas e atitudes artísticas, pois ultrapassa os limites desta obra. No entanto, quase todas se consideram a verdadeira e fora das quais não há salvação, caindo num dogmatismo ridículo e verbalista.

Pretendemos apenas dar ao leitor uma capacidade criteriosa de apreciação, que o capacite a penetrar com equilíbrio na contemplação de uma obra de arte, e que o impeça de cair nos exageros tão comuns, próprios de nossa época de confusão, e que desaparecerão com ela."

Mário Ferreira dos Santos - Convite à estética

CACA DE ELEFANTE

Por MARIO VARGAS LLOSA


En Inglaterra, aunque usted no lo crea, todavía son posibles los escándalos artísticos. La muy respetable Royal Academy of the Arts, institución privada que se fundó en 1768 y que, en su galería de Mayfair suele presentar retrospectivas de grandes clásicos, o de modernos sacramentados por la crítica, protagoniza en estos días uno que hace las delicias de la prensa y de los filisteos que no pierden su tiempo en exposiciones. Pero, a ésta, gracias al escándalo, irán en masa, permitiendo de este modo -no hay bien que por mal no venga- que la pobre Royal Academy supere por algún tiempito más sus crónicos quebrantos económicos.


¿Fue con este objetivo en mente que organizó la muestra Sensación, con obras de jóvenes pintores y escultores británicos de la colección del publicista Charles Saatchi? Si fue así, bravo, éxito total. Es seguro que las masas acudirán a contemplar, aunque sea tapándose las narices, las obras del joven Chris Ofili, de 29 años, alumno del Royal College of Art, estrella de su generación según un crítico, que monta sus obras sobre bases de caca de elefante solidificada. No es por esta particularidad, sin embargo, por la que Chris Ofili ha llegado a los titulares de los tabloides, sino por su blasfema pieza Santa Virgen María, en la que la madre de Jesús aparece rodeada de fotos pornográficas.


No es este cuadro, sin embargo, el que ha generado más comentarios. El laurel se lo lleva el retrato de una famosa infanticida, Myra Hindley, que el astuto artista ha compuesto mediante la impostación de manos pueriles. Otra originalidad de la muestra resulta de la colaboración de Jack y Dinos Chapman; la obra se llama Aceleración Zygótica y, ¿cómo indica su título?, despliega a un abanico de niños andróginos cuyas caras son, en verdad, falos erectos. Ni qué decir que la infamante acusación de pedofilia ha sido proferida contra los inspirados autores.

Si la exposición es verdaderamente representativa de lo que estimula y preocupa a los jóvenes artistas en Gran Bretaña, hay que concluir que la obsesión genital encabeza su tabla de prioridades. Por ejemplo, Mat Collishaw ha perpetrado un óleo describiendo, en un primer plano gigante, el impacto de una bala en un cerebro humano; pero lo que el espectador ve, en realidad, es una vagina y una vulva. ¿Y qué decir del audaz ensamblador que ha atiborrado sus urnas de cristal con huesos humanos y, por lo visto, hasta residuos de un feto?


Lo notable del asunto no es que productos de esta catadura lleguen a deslizarse en las salas de exposiciones más ilustres, sino que haya gentes que todavía se sorprendan por ello. En lo que a mí se refiere, yo advertí que algo andaba podrido en el mundo del arte hace exactamente treinta y siete años, en París, cuando un buen amigo, escultor cubano, harto de que las galerías se negaran a exponer las espléndidas maderas que yo le veía trabajar de sol a sol en su chambre de bonne, decidió que el camino más seguro hacia el éxito en materia de arte, era llamar la atención. Y, dicho y hecho, produjo unas `esculturas' que consistían en pedazos de carne podrida, encerrados en cajas de vidrio, con moscas vivas revoloteando en torno. Unos parlantes aseguraban que el zumbido de las moscas resonara en todo el local como una amenaza terrífica. Triunfó, en efecto, pues hasta una estrella de la Radio-Televisión Francesa, Jean-Marie Drot, le dedicó un programa.

La más inesperada y truculenta consecuencia de la evolución del arte moderno y la miríada de experimentos que lo nutren es que ya no existe criterio objetivo alguno que permita calificar o descalificar una obra de arte, ni situarla dentro de una jerarquía, posibilidad que se fue eclipsando a partir de la revolución cubista y desapareció del todo con la no figuración. En la actualidad todo puede ser arte y nada lo es, según el soberano capricho de los espectadores, elevados, en razón del naufragio de todos los patrones estéticos, al nivel de árbitros y jueces que antaño detentaban sólo ciertos críticos.

El único criterio más o menos generalizado para las obras de arte en la actualidad no tiene nada de artístico; es el impuesto por un mercado intervenido y manipulado por mafias de galeristas y marchands y que de ninguna manera revela gustos y sensibilidades estéticas, sólo operaciones publicitarias, de relaciones públicas y en muchos casos simples atracos.


Hace más o menos un mes visité, por cuarta vez en mi vida (pero ésta será la última), la Bienal de Venecia. Estuve allí un par de horas, creo, y al salir advertí que a ni uno solo de todos los cuadros, esculturas y objetos que había visto, en la veintena de pabellones que recorrí, le hubiera abierto las puertas de mi casa, aunque me lo suplicaran de rodillas.

El espectáculo era tan aburrido, farsesco y desolador como la exposición de la Royal Academy, pero multiplicado por cien y con decenas de países representados en la patética mojiganga, donde, bajo la coartada de la modernidad, el experimento, la búsqueda de "nuevos medios de expresión", en verdad se documentaba la terrible orfandad de ideas, de cultura artística, de destreza artesanal, de autenticidad e integridad que caracteriza a buena parte del quehacer plástico en nuestros días.


Desde luego, hay excepciones. Pero, no es nada fácil dectectarlas, porque, a diferencia de lo que ocurre con la literatura, campo en el que todavía no se han desmoronado del todo los códigos estéticos que permiten identificar la originalidad, la novedad, el talento, la desenvoltura formal o la ramplonería y el fraude y donde existen aún -¿por cuánto tiempo más?- casas editoriales que mantienen unos criterios coherentes y de alto nivel, en el caso de la pintura es el sistema el que está podrido hasta los tuétanos, y muchas veces los artistas más dotados y auténticos no encuentran el camino del público por ser insobornables o simplemente ineptos para lidiar en la jungla deshonesta donde se deciden los éxitos y fracasos artísticos.


A pocas cuadras de la Royal Academy, en Trafalgar Square, en el pabellón moderno de la National Gallery, hay una pequeña exposición que debería ser obligatoria para todos los jóvenes de nuestros días que aspiran a pintar, esculpir, componer, escribir o filmar. Se llama Seurat y los bañistas y está dedicada al cuadro Los bañistas de Asniéres, uno de los dos más famosos que aquel artista pintó (el otro es Un domingo en La Grande Jatte), entre 1883 y 1884.

Aunque dedicó unos dos años de su vida a aquella extraordinaria tela, en los que, como se advierte en la muestra, hizo innumerables bocetos y estudios del conjunto y los detalles del cuadro, en verdad la exposición prueba que toda la vida de Seurat fue una lenta, terca, insomne, fanática preparación para llegar a alcanzar aquella perfección formal que plasmó en esas dos obras maestras.


En Los bañistas de Asniéres esa perfección nos maravilla -y, en cierto modo, abruma- en la quietud de las figuras que se asolean, bañan en el río, o contemplan el paisaje, bajo aquella luz cenital que parece estar disolviendo en brillos de espejismo el remoto puente, la locomotora que lo cruza y las chimeneas de Passy. Esa serenidad, ese equilibrio, esa armonía secreta entre el hombre y el agua, la nube y el velero, los atuendos y los remos, son, sí, la manifestación de un dominio absoluto del instrumento, del trazo de la línea y la administración de los colores, conquistado a través del esfuerzo; pero, todo ello denota también una concepción altísima, nobilísima, del arte de pintar, como fuente autosuficiente de placer y como realización del espíritu, que encuentra en su propio hacer la mejor recompensa, una vocación que en su ejercicio se justifica y ensalza. Cuando terminó este cuadro, Seurat tenía apenas 24 años, es decir, la edad promedio de esos jóvenes estridentes de la muestra Sensación de la Royal Academy; sólo vivió seis más. Su obra, brevísima, es uno de los faros artísticos del siglo XIX.

La admiración que ella nos despierta no deriva sólo de la pericia técnica, la minuciosa artesanía, que en ella se refleja. Anterior a todo eso y como sosteniéndolo y potenciándolo, hay una actitud, una ética, una manera de asumir la vocación en función de un ideal, sin las cuales es imposible que un creador llegue a romper los límites de una tradición y los extienda, como hizo Seurat. Esa manera de `elegirse artista' parece haberse perdido para siempre entre los jóvenes impacientes y cínicos de hoy que aspiran a tocar la gloria a como dé lugar, aunque sea empinándose en una montaña de mierda paquidérmica.

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Mario Vargas Llosa, 1997.
Derechos reservados por el autor

Fonte: Latin Art Museum